Su obra no tiene etiquetas, lejos se encuentra de poder ser encasillada en una disciplina artística puntual. Gaspar Libedinsky es un emprendedor absoluto que se adelanta a los requisitos del mercado, manejando su propia carrera como artista. Es un libertario que busca destruir los límites formales que atentan contra los procesos creativos.
Gaspar Libedinsky es un gran emprendedor y generador de ideas crónico. Cada proyecto que cuece en su mente creativa responde a un proceso documentado, analítico, sopesado y compartido con los integrantes de su taller. Para comprenderlo hay que escucharlo. Es un personaje enriquecido por su entorno inmediato, por el flujo de pasiones e instantes de aguda observación del entorno. Cada proyecto que aborda está basado en un concepto que entreteje argumentos que se van espiralando de manera ascendente, como su propio discurso narrativo, como la oralidad de una tesis, antítesis y síntesis. Gaspar es artista visual, arquitecto y curador. Gaspar es malabarista y alquimista. Nació en Buenos Aires en 1976. Luego de cursar los primeros años de la carrera de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, completó sus estudios en la Architectural Association (AA) de Londres, una de las academias más prestigiosas del mundo. Trabajó en los estudios de arquitectura de Rem Koolhaas (Rotterdam) y de Diller Scofidio + Renfro (Nueva York) como diseñador principal del nuevo parque High Line en Manhattan (Nueva York). En 2010, como artista, ganó la Beca Kuitca/Universidad Torcuato Di Tella, el programa para artistas más prestigioso de la Argentina, liderado por Guillermo Kuitca. Allí conformó su propio taller y a partir de entonces, desde ese espacio, lidera un equipo de trabajo donde el artista y sus colaboradores interactúan bajo una filosofía que rechaza todo tipo de egocentrismo e intenta emular la dinámica creativa del período renacentista. Su obra ha sido publicada y exhibida internacionalmente. Acaba de diseñar la botella de Absolut Vodka Buenos Aires, un trabajo icónico para el cual la célebre firma convoca a diseñadores y artistas de todas las ciudades del mundo para representar en sus botellas las diversas idiosincrasias. En la actualidad, está exhibiendo “Trapología” en la Galería Praxis de Buenos Aires.
Gaspar Libedinsky está en movimiento, como siempre, con la mente puesta en cien proyectos. Nos recibe en las instalaciones de un viejo laboratorio abandonado que ocupa una manzana entera del Bajo Belgrano. Allí, en lo que supieron ser las oficinas gerenciales, él montó su taller, una suerte de factoría creativa, un catálogo de disparadores de ideas ancladas prolijamente sobre las paredes. Antes de la entrevista, nos brinda un magnífico tour por los recovecos de un sitio desangelado, habitado por palomas y espíritus vacuos que han hallado en la presencia de este alquimista la razón del tiempo y del espacio baldíos. Solo el taller de Libedinsky podría sacudir el polvo de estos muros.
¿Qué virtudes o cualidades definen a un emprendedor?
“Emprendedor”: la primera sensación que tengo de esa palabra es que resulta totalmente vacía de contenido. De alguna manera, hoy se escucha hablar mucho de emprendedores y de innovación, entonces al final nadie es emprendedor y nada es innovación. Yo me considero un emprendedor porque entiendo que las cualidades que hacen a mi taller y a mi práctica son las de un emprendedor, dado que mi obra no responde a los tiempos y a los requerimientos del mercado, sino que tengo mi propia agenda como artista. El artista contemporáneo, con el cual yo me identifico, es por definición un emprendedor pues siempre llega antes, lo opuesto al opinador, aquella persona que llega siempre después y solo opina.
¿Qué significa “llegar antes”?
Significa poder ver las cosas antes que los demás, observar el mundo de una manera alterada, pero operativa. Esa alteración de visión y percepción son las que te diferencian. Un emprendedor, como ocurre en toda mi obra, debe hacer avanzar la disciplina, por ende, el emprendedor y el artista –estoy haciendo una analogía entre ambos– son de por sí grandes cuestionadores del statu quo, incluso de su propia obra. Cada vez que me convierto en el “máximo especialista o conocedor” de un tema –apropiándome de los materiales, de las técnicas, de los conceptos, de la ideología de la obra–, decido patear el tablero y comenzar nuevamente desde cero en otro proyecto. Un emprendedor necesita verse a sí mismo como una suerte de aprendiz perpetuo, pues una vez que llega a la maestría deberá aprender y conquistar otros materiales y otras técnicas. Es precisamente la creación de esos cócteles materiales, conceptuales y técnicos los que hacen a una obra.
Pero esa obra tan argumentada puede llegar a ser difícil de comprender.
En este punto, resulta fundamental que el trabajo del artista o emprendedor sea accesible, que la primera relación que genere con el espectador sea de una emoción primaria, que sea “desintelectualizada”, accesible a todo el público, que provoque la misma emoción que siente un niño ante algo que le produce cierta fantasía. No hay forma de ser artista o emprendedor si tu lenguaje no penetra.
¿Cómo es la dinámica de trabajo de tu taller?
Trabajo con muchos proyectos en simultáneo porque tardo cierto tiempo en ir digiriéndolos. Apunto mis ideas en unos cuadernitos y voy agrupando el material de mis investigaciones junto a recortes de periódicos según correspondan a cada proyecto. Luego los junto con un broche mariposa y los cuelgo con una tanza a la pared del taller. Puedo tener 20 o 30 conviviendo al mismo tiempo. Cuando el argumento se vuelve demasiado fuerte y a nivel material empieza a dar una respuesta, entonces toma envión por sí solo. Están todos latentes, pero existe un momento en el que uno prevalece sobre el resto. En este sentido, me gusta definir a mi taller como un taller renacentista del cual puede salir una pintura, la invención del helicóptero u otro tipo de obras que no llevan un rotulo o una calificación. Luego será el mercado el que precisará calificarlas, clasificarlas o titularlas, pero nosotros como hacedores no precisamos darles rótulos durante el proceso de producción. Eso le compete a los demás. No creo que sea una cualidad operativa el clasificar, creo que es, todo lo contrario, una operación restrictiva. Creo que toda la obra debe ser la búsqueda de la verdad material, conceptual, técnica y, en definitiva, de uno mismo también. Repito lo que dije antes: toda obra debe hacer avanzar la disciplina, desvirtuando o borrando los límites que existen entre las diversas disciplinas.
Pero dentro del taller renacentista había un Leonardo Da Vinci que dirigía o lideraba al grupo. ¿Cuál es el rol que asumís vos dentro del taller?
El emprendedor es un líder. En mi taller somos 25 personas, aunque no estamos los 25 todos los días, pero somos una paleta de 25 interlocutores. Mi rol de liderazgo, de artista, de emprendedor es intentar convertir a cada uno de ellos en extraordinarios interlocutores. Más allá del oficio que cada uno tenga, lo más relevante para mí es cómo cada uno de ellos opera como interlocutor, mi taller no funciona en el sentido tradicional, introvertido, como un artista encerrado, mi taller opera con esa paleta de las personas, que pasan a ser ingredientes, y yo sería como un alquimista.
¿Cómo convocás a esos colaboradores?
En mi taller todo el que quiere entrar puede hacerlo, no pido portfolios, no me interesa conocer lo que hizo con otros o por su cuenta. Busco generar un entorno creativo que le permita destacarse a alguien que quizás en otro sitio terminaría siendo opacado. El entorno hace al hombre, condiciona.
¿El artista es una persona normal?
De lo más normal. Pero decir “artista” es un adjetivo calificativo elevado. Son muy pocos los “artistas”, la gran mayoría de quienes operan en el circuito del arte no necesariamente son artistas.
¿Cómo se debería incentivar a un niño hacia un camino artístico?
¿Cuál es el problema más evidente? Que el campo académico sigue formando gente para dar respuesta a las necesidades del mercado, generar herramientas que puedan, en forma inmediata, operar en el mercado existente cuando en realidad debería ser al revés. Te voy a dar un ejemplo. En este momento soy miembro del Comité Asesor para la creación de la futura Licenciatura en Diseño de la Universidad de San Andrés, y la idea que tenemos para la carrera es que no exista una diferenciación entre el diseño gráfico, el de indumentaria, el de imagen y sonido, el industrial, y que básicamente todo sea entendido como un modus operandi que les permita a los estudiantes ser capaces de concebir una idea, generar un programa, desarrollarlo, transitar el proceso hasta llegar al “producto”, y luego, implementarlo y ajustarlo a los cambios. Yo apunto conceptualmente a que esta línea de pensamiento pueda manifestarse desde el diseño de una silla hasta el de una política de estado.
¿Cuán probable crees que sea que los Gobiernos convoquen a los diseñadores para delinear políticas de estado?
Considero, por ejemplo, que es fundamental que los diseñadores sean convocados desde el minuto cero a participar de las políticas de diseño del espacio público. En la actualidad, son convocados de manera tardía a los proyectos y eso me llama poderosamente la atención. No hay diseñadores en los puestos claves, y en particular en Gobiernos que se la pasan hablando de la importancia del rol del emprendedor en los procesos creativos y de innovación. En definitiva, lo fundamental es que la gente sepa generar programas. En la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA te dan en primer año un programa por resolver: una casa de tantos metros cuadrados, en tal lugar y que responda a tales condicionamientos. Creo que es obtusa esa instancia de enseñanza vertical. Lo que deberían enseñar es cómo convertir una idea en una bola de nieve que contenga una inercia propia. Los emprendedores, los artistas, los diseñadores más prestigiosos del mundo operan de esta manera, inculcan esta idea. Debemos concentrarnos en entender cómo funcionan estas mentes brillantes, mi taller opera bajo esas mismas premisas.
¿Te produce felicidad el proceso artístico o lo padecés?
Ni lo uno ni lo otro. El artista profesional es un trabajo de profunda responsabilidad, como el de un alto funcionario público. Tengo una responsabilidad absoluta donde el discurso y la obra deben tener un correlato, y para el artista contemporáneo la obra tiene que hablar por sí misma.
¿Haciendo un paralelismo, el político debería hacer lo mismo?
Cuando yo me equiparo con un alto funcionario público, estoy hablando como un adjetivo calificativo elevado, como aquellos que logran ser transformadores por el bien público. Todo lo que dije del artista es igual para ellos, llegar antes, no responder al diario del día, en mi taller no se habla de hechos coyunturales, de los sucesos, sino que genero una mística de trabajo en la que está prohibido hablar de política porque hay diversas opiniones, y como el taller no opera sobre la capa del día a día, sobre la tapa del diario, no es relevante, la obra no caduca, no se basa en lo que divide las aguas. Estoy en contra y descalifico a los artistas activistas.
¿El legado de un artista es la originalidad de su obra?
La originalidad para mí es un valor sobrevalorado, un valor menor, algo que solo dura un instante, es valor de una experiencia muy corta, lo que realmente representa el legado de un artista es una sumatoria de proyectos, de argumentos. Su obra está viva y todo el tiempo va sumando capas de información. La primera capa es de una gran accesibilidad, y las siguientes capas se van sumando de forma perpetua y, en este sentido, la obra de arte está perpetuamente indeterminada, porque lo que uno producirá dentro de diez años va a seguir afectando la lectura de una obra que produjo hace diez años. El legado artístico debe ser una producción de cuestionamientos en lugar de opiniones, o sea, ir en contra de la patria panelista.
¿Cuál fue el mayor halago que recibiste por tu obra?
Tuve el placer de formar parte del equipo de diseñadores del High Line [parque urbano elevado construido en la ciudad de Nueva York sobre una antigua línea del ferrocarril que había dejado de utilizarse en 1980, fue inaugurado en 2014] cuando trabajaba en el estudio de arquitectura Diller Scofidio + Renfro. Estuve liderando el proyecto durante un período, desde el concurso ganado en 2005 hasta la construcción de la primera etapa de la obra. Se hizo en tres períodos durante casi diez años.
Hace unos pocos días, mis jefes Diller Scoficio + Renfro me enviaron de regalo un libro muy especial, una suerte de “Biblia del High Line”, acompañado de una dedicatoria que no puede ser más preciosa. En ella me agradecían el haber sido relevante en la generación del ADN de este proyecto. Que me hayan identificado como alguien que operó sobre el ADN es algo que me hizo sentir tremendamente honrado y orgulloso de haber sido parte de unos de los proyectos más relevantes en términos urbanísticos, sociales y arquitectónicos en la historia moderna como es el parque High Line, que volvió a posicionar a Nueva York como centro de producción arquitectónica y social de máxima relevancia. Creo que desde el rascacielos y su desarrollo en Nueva York que esa ciudad no volvía a hacer un aporte tan significativo. El High Line posicionó a la principal política de Estado, que es la generación de comunidad, la generación del tejido social; todas las demás políticas vienen después, la primera es generar esa cohesión social, y claramente el espacio público es una de las herramientas fundamentales a través de las cuales se debe generar esa comunidad.
Gaspar Libedinsky Studio 2016
Robert Paredes, Andrea Napolitano, Martín Truffat, Flavia Canelo, Eliana Ausa, Romina Del Prete, Raphael Turrents, Estanislao Gutiérrez Arránz, Roberto Cardini, Peta Carbajal, Julián Cúneo, Luciano Brina, Zelmira Frers, Juan Camilo Kleinerman, Iván Savorgnan, Paola Gambero, Chiara Pellegrinelli, María Sole Teberino, Umberto Grosso, Josephine de Paul, Lucrecia Bakir, Ana Luz Dardik, Federico Creo, Gabriel Maier, Carolina Meligrana, Victoria Tillous, Rodrigo Ruiz Medina, Pablo Andreani, Marcelo Spehrs, El Chino, Jazmín Vari, Agustina Servide y Christián Freites.
Colaboradores: Estudio Ingeniería Sebastián Berdichevsky. Estudio Ingeniería Alberto Fainstein.
Algunas obras del universo Libedinsky
Vitraux/Mr. Trapo
Mr. Trapo fue el resultado final de una experiencia que comenzó con una obra que se llama Vitraux. Un tapiz confeccionado con 64 trapitos que les compró a los “trapitos” que cuidan autos de la ciudad de Buenos Aires. Le llamaba la atención esa cosa tan mínima del trapito como generador de identidad. El trapito es la herramienta para mover el brazo y hacer indicaciones, y al mismo tiempo es un uniforme que te identifica como cuidador de autos. “Soy un trapito”, “trabajo de trapito”. El trapo como bandera colonizadora. Le interesaba la apropiación del espacio por las personas. Eso de pensar: “A partir de este momento, estos cinco metros por dos y medio de espacio de parking son míos”. Entonces, a partir de esa idea, cada vez que estacionaba su auto les daba unos pesos de más a los cuidadores a cambio de su trapito. De esta manera, era como privarlos de su identidad. Siguió ese proceso hasta completar un espacio de parking. Ahora, Vitraux es un gran tapiz que lleva ese nombre porque tiñe de naranja cualquier espacio en el que lo pongas. De esta primera obra, surgió la idea de Mr. Trapo. Empezó a generar varios uniformes usando trapos domésticos: franelas, rejillas, repasadores, trapos y paños de piso. Transformó los trapos en prendas que fueron exhibidas e incluso encargadas por las célebres galerías Lafayette para embellecer sus vidrieras.
Trapología
La serie de disecciones de trapos rejilla también le da nombre a la muestra completa, entendida como la ciencia del trapo. Trapos rejilla compuestos de trama y urdiembre son deshilachados y peinados para llevar a cada trapo a una lectura especial que une al dibujo y al hilo.
Arquitectura para el Cuerpo
Al recibir la invitación de la Tienda Malba, Gaspar retomó una idea que tenía en su cabeza, la imagen de unas pantuflas que surgían del felpudo y dejaban el vacío cuando se iban. El límite entre lo exterior e interior, lo público y lo privado. En su obra se reflejaba ese salto entre la escala urbana y la hiperdoméstica. Cómo uno lleva lo doméstico a lo urbano cuando algo propio de la casa de repente sale a la ciudad y cómo después eso regresa a la casa. Sería entender la arquitectura como una máquina de efectos especiales que genera placer al caminar. Con la ayuda de la firma El Espartano, Gaspar finalmente logró concretar su proyecto.
Carrousel
La unión hace la fuerza. Un carrousel propulsado por la fuerza colectiva, creado por Libedinsky para el Distrito Tecnológico de Buenos Aires. Pensado como una intervención urbana low-tech, logró generar una maquinaria de alta sofisticación mediante la utilización de tecnologías extremadamente básicas y familiares. Esta es la resignificación de la calesita de plaza.
